Introduction

Exposition : Museum Jorn,  Silkeborg, Danemark – Store formater – 10 juin – 31 juillet 2016

Du 10 juin au 31 juillet 2016 était montrée dans une partie du Museum Jorn, une exposition temporaire ayant pour thème « Store formater » c’est-à-dire les « Grands formats ». Issues de ses collections, les œuvres exposées étaient autant d’Asger Jorn que d’autres artistes. Il n’est pas aisé de présenter dans un lieu aux dimensions plutôt modestes, de très grandes peintures sans risquer une certaine perte de lisibilité dans les juxtapositions. Mais le travail des commissaires, notamment par les modulations de lumière et de parois ont permis une installation particulièrement intéressante de cet ensemble qui aurait a priori semblé hétéroclite.

Une salle peuplée

La première salle est grande et les toiles nous offrent des mondes peuplés de signes, de personnages, d’animaux, de formes. Nous sommes cet anonyme dans un hall de gare pouvant à loisir observer les aller et venues de ses contemporains. On s’interroge avec le penseur revisité de Notre pensée II (1971-1983) de Christian Dotremont et Pierre Alechinsky sur les signes de Notre pensée I (1971) de Christian Dotremont, on s’amuse des figures animales et végétales rangées en rang de Le jardin logique de Pierre Alechinsky et Antonio Saura (1980 – 1994) et l’on rit avec le petit monstre de Mutation de Pierre Alechinsky (1963) qui nous accueille le sourire carnassier au pays des grands formats. Toutes ces figures et ces signes nous mettent en confiance pour continuer dans la deuxième grande salle.

Une salle au plus proche de la nature

La toile que nous apercevons en premier est tout aussi peuplée : les silhouettes de Del af traekvogn 13 (1963) de Per Kirkeby colonisent la partie centrale du tableau. Mais il semblerait que leurs couleurs vives s’estompent à mesure que l’on quitte le panneau central vers les deux panneaux latéraux qui compose ce triptyque moderne. Le cadre est pourtant unique mais la différence entre les trois parties est nette. Les silhouettes clichés se font moins nombreuses et disparaissent partiellement comme des nuages qui s’effilochent ou de la fumée qui se disperse dans une envolée de tons pastel de surcouche de lasure blanche.

État transitionnel entre l’humain et la nature qui nous plonge dans les autres tableaux dans la dynamique pure des cascades, volcans ou lianes des trois longs panneaux de Draperier og lyn fra en klar himmel, tör regnskov (1973) du même artiste. Format qui n’est pas sans évoquer certaines calligraphies chinoises ou planches japonaises. Cette nature flamboyante et débordante est tempérée par une sorte d’équilibre lorsque l’on se tourne vers les dessins à la craie sur tableau noir d’école – mais loin du noir et blanc, ici l’ardoise verte et les dessins colorés. La nature des deux Uden titel (tavle) (1974) de Per Kirkeby aspire à la contemplation d’un jardin un peu magique, onirique se perdant à nouveau dans le brouillard de la poussière de craie effacée.

Une salle d’énergie colorée

Comment placer un grand format dans une sorte de passage, de couloir ? Est-ce possible sans le mettre en défaut ? Si l’on apprend de cette exposition, la solution est d’en prendre un plus petit que les autres, que le couloir en question soit large et court et que cela nécessite l’éclairage le meilleur possible. Le recul est suffisant et par la disposition il est tout à fait possible de l’admirer de diagonale à l’une des entrées du passage, à partir des pièces adjacentes. Cela provoque un sentiment d’intimité avec Maya-arkitektur (1976) de Per Kirkeby. Traits lumineux sur fond bleu et noir de nuit, nous entrons dans une nouvelle dimension faire de mystères et de relations transcendantes. Les temples bouddhistes citadins, comme celui d’Asakusa à Tokyo sont comme cela : d’une architecture complexe et imposante et dont la lumière finit par éclipser leurs structures.

Réconfort et contemplation joyeuse, c’est un canapé rouge qui nous y invite dans la salle suivante. Tournant le dos à Protection hautaine (1991) de Pierre Wemaëre, véritable explosion de couleurs, comme ces ralentis extrêmes de certaines vidéos récentes, recréant un effet de Big Bang dans un verre d’eau, nous nous installons pour contempler I Man Fountain (1966) de Walasse Ting, en partant de ce bleu à droite explosif et évoquant ce trou noir dont ne sait s’il avale ou s’il rejette ce qu’il a condensé. A gauche de ce bleu rond, mat et brillant, la seconde partie du tableau, qui se compose d’une myriade de petits points de toutes les couleurs.

Une salle de violence

Sans cesse à chercher la pièce suivante, nous tournons la tête. Il nous faut passer un porche pour accéder à la pièce suivante et le tableau unique qui s’y trouve s’impose à nous avant même d’avoir quitté la salle précédente Picture with botched-up drawing depticting British proletarians (1981) de Terry Atkinson. Une scène de guerre violente, des armes, des mi-hommes mi-gnomes qui fuient dans tous les sens. On nous impose du signifiant, la guerre n’est pas belle à voir.

En lui tournant le dos, le contraste étant tellement violent entre les couleurs précédentes et cette noirceur, nous apercevons alors une réponse par anticipation, celle de Walasse Ting et White Spider and White Serpent (1957) qui se trouve en face du tableau de Terry Atkinson mais dans la pièce que nous venions de quitter. Les figures grimaçantes sont visibles mais elles sont perdues dans une neige épaisse, un brouillard un peu sale issu de la pollution urbaine, un peu comme l’écume restée trop longtemps au soleil parmi les hommes.

Les Mayas de Per Kirkeby nous l’annonçait, le porche sous lequel nous venons de passer nous y préparait : nous sommes dans un labyrinthe et un premier choix s’impose à nous.

Les salles jumelles 1

D’un côté une double-salle bronze, rouge et or où Untitled (1957) de Wifredo Lam introduit avec magnificence ses figures démoniaques amicales toutes de piques et de figures géométriques, formes squelettiques comme peuvent parfois l’être les arbres. Den Store Moder (1946-1948) de Sven Dalsgaard y ajoute une dimension symbolique maternelle mythologique.

Les quatre tableaux d’Asger Jorn commence avec De to elementer (1970) à évoquer notre lien fort avec la nature, puis Dödt Hoved (1953), Jyske linjer (1953) et Den röde jord (1953) nous rappelle les figures monstrueuses de nos rêves dont nous essayons vainement de fixer les contours. Les silhouettes sont mouvantes, les couleurs oscillant entre l’ocre et le rouge, nous sommes parmi les petits êtres terriens et seules les taches de couleurs s’échappant du cadre de De to elementer nous rappelle l’état contemplatif passé.

De l’autre côté, nous découvrons les sourires et les couleurs des géométries imbriquées d’Egill Jacobsen dont tous les tableaux présentés ici – Gul maske i brunt (1970), Oprör (1987), Dansen i Ajanta (1977), Rampelys (1959), Natten, Brindwan (1977) – ont des yeux et nous observent. Cette surveillance bienveillante agit comme une protection face aux couleurs presque tragiques de Offerscene, Dag (1945) de Richard Mortensen – malgré tout tempéré par la présence de la sculpture Livsmod (1965-1979) de Sonja Ferlov Mancoba qui par les formes données au bronze nous ramène dans notre monde en trois dimensions et appelle à notre secours les figures primordiales et aux totems.

La salle centrale

Ces quatre pièces passées, nous arrivons au milieu du labyrinthe, la salle centrale contenant six panneaux décoratifs Decorative Panel de Pierre Wemaëre. Cette salle illustre parfaitement l’agencement permettant de prendre du recul et ce moyen labyrinthique d’exposer chaque panneau afin de ne pas les mettre en concurrence. Les six longs horizons sont disposés tout autour de la salle et chaque panneau est une cloison autour de laquelle on tourne, devant laquelle on se retrouve et à partir de laquelle on décide du chemin à prendre. Leurs formes allongées et leurs couleurs pastels évoquent à la fois ces morceaux de fresques dans les palais et chapelles italiennes, vestiges colorés de la Renaissance ou encore ces longs rouleaux d’estampes à l’aquarelle vivante et aux scènes naturellement grandioses.

Les pièces de Pierre Wemaëre ne sont ni abstraites ni figuratives, elles semblent nous apprendre que l’on y trouvera ce que nous sommes venus y chercher.

Les salles jumelles 2

A nouveau deux ensembles de salles sont mis en miroir de part et d’autres de cette pièce centrale. Il nous faut trouver le chemin vers la sortie du labyrinthe, mais il semblerait que nous n’ayons pas élucidé tous les mystères de cette exposition.

D’un côté, ce que nous pourrions appeler la salle aux éléments. On y retrouve Jakobs Land (1968), Jeroboram (1967) et Havervad (1966-1967) d’Erik Nyholm, trois peinture dont la matérialité de la terre, les couches de sédimentation et les toutes petites pierres noires brillantes est révélées à celui qui ose s’approcher. Tout est en courbe, elles se fondent à leurs frontières les unes dans les autres laissant cette fluidité s’incarner dans un énorme vase tout en rondeur – Uden titel (1990) – dont la brillance de l’émail sonne un peu kitsch face aux matériaux mats et crus utilisés par Erik Nyholm dans ses peintures. L’homme utilise et maîtrise la nature mais la transforme à son bon vouloir.

La pièce adjacente vise à nous renvoyer dans les autres pièces tant les personnages de Familiebillede (1960) et de De levende og de döde (1965) de Richard Winther semblent torturés. Nous sommes dans les méandres d’une énigme dont nous n’avons pas la clef, seulement des intuitions et des augures. On se sent un peu comme Orphée débarquant aux Enfers sans indice aucun pour retrouver Eurydice.

De l’autre côté, la très grande pièce d’Erik Liljenberg Uden titel (1974-1977) nous absorbe comme dans un miroir parmi ses couleurs vives qui se recouvre par de grands mouvements de pinceaux et de petits pointillés. Nous sommes introduit dans un conte et notre vision du monde change. Le mythe se construit petit à petit avec, tout comme la Skulptur i 6 dele de Jörgen Haugen Sörensen, des assemblages de bronze : piques, froissements de tissus, rondeurs de coulage et fomes inspirants à la fois montagnes, forêts et magie du quotidien.

Ce que nous pourrions nommer, un peu excessivement, la salle aux cartes contient les parchemins de notre labyrinthe. Il s’agit d’une série de sept eau-forte (etching) de Pierre Alechinsky Éphémérides brouillées (1979), Case par case (1979), Aura Négative (1979), Vaincu parce que plus fort (1979), Sphinge se demandant quoi (1979), Mouvement couvrant (1979), Nouvelle île (1979). En noir, gris et blanc, à la fois proche de la calligraphie et de la gravure ces grands panneaux sont comme des cartes, des symboles, des descriptions, des assemblages, des charades ou des énigmes. Nous pourrions en comprendre que le sens est caché mais existe sous d’autres formes. Ni rassuré, ni apeuré il émane de ces œuvres une tentative d’explication.

Une salle finale et un atelier ouvert

Dernière salle qui est comme une cour d’honneur, un boudoir impressionnant, nous sommes encadrés par deux grandes peintures de Yasse Yabuchi Arbre-fontaine (1981) et Fleurs et volcans (1972). Mouvementées et colorées à l’excès, ces œuvres sont soulignées par une bande dans leur partie inférieure : un spectre des couleurs, comme un indice sur l’aspect technique au-delà du spontané, de l’instantané présent dans ses tableaux – une persistance rétinienne d’un instant à la fois visuel et émotionnel.

Toutes ces œuvres et ces étapes passées nous arrivons au bout de notre pérégrination : un atelier ensoleillé car ouvert sur l’extérieur par sa porte et ses baies vitrées, où les enfants – et les grands – peuvent créer à leur tour. Tout est à disposition : blouses, peinture, papier, crayon, table, dispositif pour peintre avec des sprays, avec des seringues, … de quoi sécher les peintures et les emmener ensuite chez soi.

Conclusion

Cette exposition est un merveilleux moyen de découvrir les collections du Museum Jorn, parmi lesquelles de nombreuses ont été offertes par Asger Jorn lui-même, ou proviennent d’artistes qui sont en lien avec son travail. Les influences, les amitiés, les grands mouvements artistiques, les références forment un réseau de créations extrêmement stimulants. Arriver dans l’atelier au bout du labyrinthe nous donne les moyens de rendre de la plus belle des manières cette puissante énergie créatrice qui nous a traversé pendant notre visite.

[Ce compte-rendu n’a pas pour but d’imposer une interprétation quelconque mais de présenter quelques références picturales présentes dans les collections du Museum Jorn et de donner une vision subjective de la visite de l’exposition.]

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